Robert Blanchet: Circulus Vitiosus

Spurensuche auf David Lynchs Lost Highway mit Slavoj Zizek.

Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulängliche,
Hier wird's Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist's getan;
Das Ewigweibliche zieht uns hinan.

(Chorus Mysticus in Goethes Faust)

La femme n'existe pas.

(Jaques Lacan)

"Dick Laurent is dead" (mp3 audiofile).

Der erste und zugleich der letzte Satz der Reise über den Lost Highway, auf die uns David Lynch in seinem neusten Film entführt. Ein Fahrt im Kreis? Ja, wäre da nicht der offensichtlich unmögliche Umstand, daß der Sender dieser Botschaft derselbe ist, wie jener, der sie zum gleichen Zeitpunkt am anderen Ende der Intercom-Leitung empfängt. Der Raum dieser Erzählung ist gekrümmt oder besser der Streifen, auf dem wir uns durch den Film bewegen wurde unter unseren Augen um seine Längsachse verdreht, bevor die beiden Enden am Punkt des obigen Satzes verschmelzen.

Was dieser unscheinbare Dreh hervorbringt, ist bekanntlich die überaus verblüffende Struktur des Möbius-Bandes, bei dem, ist die Schleife einmal geschlossen, nicht mehr unterschieden werden kann, auf welcher der beiden Seiten wir uns befinden, da die Möbius-Ebene letztendlich nur eine Seite kennt.

Möbiusband, M.C. Escher, 1961

Nicht nur Lost Highway ist, wie Lynch selbst bestätigt¹, nach dem Muster des Möbius-Bandes strukturiert, die besondere Eigentümlichkeit dieser Figur verweist auf einen Zug, der wie Vrääth Öhner feststellt, für das gesamte Oeuvre Lynchs von Bedeutung ist.

"Von David Lynchs Filmen meint man zu wissen, daß sie uns zeigen, was die Oberfläche alltäglicher Selbstrepräsentation normalerwiese verbirgt: Einblicke in die Abgründe der Seele. Das mag stimmen. Was aber mit Sicherheit nicht stimmt, ist, daß man in diesen Abgründen die Wahrheit der solchermaßen durchschauten Oberflächen (seien es die eines Individuums oder einer Sozietät) erblickt. Nicht so ist es, daß Lynch den trügerischen Schein dieser Oberflächen mit Blick auf die Schattenseiten denunziert, vielmehr läßt er beide als scheinhafte hervortreten. Das Ganze der Wahrheit liegt nicht in der Tiefe, es zeigt sich im permanenten Wechsel zwischen Oberfläche und Tiefe, wobei letztere ihren Erklärungsanspruch verliert und auf diese Weise ebenfalls zur Oberfläche wird."²

Einer These Jaques Lacans folgend erscheint, was nicht ins Symbolische Universum integriert wurde im Realen (zB. in Form von Halluzinationen beim Psychotiker). Obwohl das Reale gerade als etwas entworfen ist, das dem, was wir gemeinhin unter Realität verstehen (eben die anhand symbolischer Kategorien sinnvoll strukturierte Welt, versus bspw. dem kantschen Ding an sich) entgegengesetzt ist, verdient dieses obskure Register wohl zumindest im Lynch'schen Universum seine widersprüchliche Bezeichnung mit Recht, läßt sich doch in den diegetischen Welten von David Lynchs Filmen nie klar bestimmen, ob wir es mit Bildern einer rein mentalen Dimension zu tun haben, oder ob die Figuren im Film "wirklich" von unheimlichen Dämonen heimgesucht oder von guten Hexen erlöst werden. Auf einer ersten Ebene sollten wir jedoch, und schließlich tut das ja auch jeder, die mysteriösen Erscheinungen in Lynchs Filmen ohne weiteres für bare Münze nehmen. Wie uns Special Agent Cooper lehrt, (übrigens ebenso wie Agent Mulder aus den X-Files, der seine Existenz vielleicht nicht zuletzt der wackeren Pionierarbeit "seines FBI Kollegen", respektive Lynchs verdankt) müssen wir uns bei den besonders kniffligen Fällen schon auf das Übersinnliche einlassen, wollen wir uns dem Mysterium nähern.

Der Gleichberechtigung von Bildern einer glaubhaft möglichen sozialen Wirklichkeit und phantasmatischen Ereignissen, die als Hypostasierung verborgener Strukturen ebenso genossen werden können, wie als einfach unterhaltsame Spukgeschichten (ähnlich wie bei Hitchcock, den Lynch wie wir sehen werden, in einem Cahiers du Cinema Interview zu seinem neuen Film nicht zufällig als "den Größten" bezeichnet hat³) entspricht auch die hartnäckige Haltung Lynchs, bei seinen Interviews jegliche Erläuterung seiner Geschichten zu verweigern. Gerade bei Lost Highway, der dank seines Aufbaus ebenso durchdacht wie konfus wirkt und damit wohl mehr als alle übrigen Produktionen seit Eraserhead nach klärenden Hilfestellungen verlangt, eine besonders frustrierende Gemeinheit.

Auch wenn Lynch wünscht, daß sich jeder sein eigenes Bild mache, heisst das nicht, daß ihm selbst eine persönlich Sicht der Dinge fehlte, geschweigedenn, daß es sich bei Lost Highway, wie der amerikanische Filmkritiker Roger Ebert meint, um eine gezielt sinnlose Aneinanderreihung interessanter aber letztendlich wahlloser Bilder und Momente handelt.⁴

Lynch auf die Frage (Chris Rodleys) ob er das Publikum bei Lost Highway verwirren wolle?

"No, No. It needs to be a certain way and it's not to confound, it's to feel the mystery. Like someone said, 'Mystery is good, confusion is bad, and there's a big difference between the two.' I don't like talking about things too much because, unless you're a poet, when you talk about it, a big thing becomes smaller. But the clues are all there for a correct interpretation, and I keep saying that in a lot of ways it's a straight-ahead story. There are only a few things that are a hair off."⁵

Lynch setzt der Gemeinheit, uns nichts zu verraten also noch eins obendrauf und behauptet sadistischerweise, es gäbe tatsächlich Möglichkeiten den Film angemessen zu deuten.

Anstatt diese Ausage als einen künstlerischen Promotiongag abzutun und uns schützend auf die konservative Position zurückzuziehen, Lynch produziere nichts weiter als unterhaltsamen Schwachsinn, ebensowenig wie auf die vermeintlich etwas fortgeschrittenere Haltung, die sich mit dem Lob dieses Nicht-Sinns als solchem begnügt, sollten wir uns dieser Herausforderung besser stellen. Folgen wir also dem Beispiel Agent Coopers, wagen wir den Einstieg ins Labyrinth und versuchen wir, (ohne vor der Anwendung umstrittener Methoden zurückzuschrecken) den Hinweisen ein Stück weit nachzugehen, auch wenn wir dabei riskieren, uns zu verirren und uns die restlose Klärung der Rätsel wohl ebensowenig gelingen wird wie ihm.

Lost Highway gliedert sich augenscheinlich in zwei Teile, die ineinander übergehen, sich gegenseitig durchtränken und reflektieren, wenn auch nicht ohne Verzerrungen und Verschiebungen, schließlich heißt Lynchs Produktionsfirma nicht umsonst "Asymmetrical". Die beiden Teile bilden eben jene zwei Seiten des Möbius-Bandes, die dann auf unheimliche Weise zu einer Einheit werden. Es gibt zwei Protagonisten, Fred Madison, den Jazzmusiker (Bill Pullman) und Pete Dayton, den jungen Mechaniker (Balthazar Getty), zwei Frauen, die brünette Renee Madison und die blonde Alice Wakefield (beide gespielt von Patricia Arquette) und einen älteren Herren/Gangsterpaten, der von den übrigen Figuren im ersten Teil Dick Laurent, im zweiten Mister Eddy genannt wird. Einzige Ausnahme bilden diesbezüglich zwei Polizisten, Hank und Lou, (ihr Pendant im ersten Teil sind Ed und Al), die als eine Art neutraler Beobachter außerhalb der Geschehnisse zu stehen scheinen und Mister Eddy auch im zweiten Teil als Dick Laurent erkennen. Das hat vermutlich nichts weiter zu bedeuten, als daß, wie auch die Musik -unzweifelhaft Freds Musik- , die in Teil zwei aus dem Radio in der Werkstatt tönt, bestätigt, die beiden Teile selbst auf einer obersten Wahrnehmungsebene eben nicht fein säuberlich voneinander getrennt sind.

Weitere Asymmetrien bilden Pete's Freundin Sheila (Natasha Gregson Wagner) und seine Eltern, die wie einige andere Figuren im ersten Teil einfach nicht vorkommen, dann der schmierige Andy (Michael Massee) der in beiden Teilen gleich heißt und vor allem natürlich die unheimliche Figur des sogenannten Mystery Man (Robert Blake).

Die beiden Teile unterscheiden sich nicht nur in ihrem optischen Stil, sondern auch in der codierten Einheit ihres Genres. Der erste Teil entspricht eher einem "sozialrealistischen" und introvertierten Kammerspiel, im zweiten Teil befinden wir uns eindeutig in der extrovertierten fiktionalen Welt des film noir.

Der film noir, selbst ein mehrfach gespiegeltes Phänomen (erst eine Ansammlung billiger Hollywood B-Film Produktionen, dann geadelt und kopiert von französischen Filmkritikern und inzwischen in destillierter, über den "französischen Blick" geschulter Form auch in Hollywood wieder fest zu Hause), ist von Kritikern und Theoretikern einerseits über seine visuellen Eigenschaften definiert worden, -spärliche Ausleuchtung, düstere Atmosphäre, ungewöhnliche Kamerawinkel etc.-, andererseits aber auch über seine spezifischen narrativen Muster und Figuren-Stereotypen.

Den Kern dieses Figureninventars bildet bekanntlich das Dreieck zusammengesetzt aus: der femme fatale, die eine Beziehung mit einem in der Regel älteren, oft bedrohlichen Mann (Gangsterboß o.ä.) unterhält, eben dieser Vaterfigur und dem jüngeren Protagonisten, der sich in den Fängen der femme fatale verstrickt und damit in Konflikt mit der paternalen Figur gerät. Wollen wir die Plätze dieser Standard-Kostellation mit Namen füllen, lauten sie in unserem Fall klarerweise Alice Wakefield, Mr. Eddy und Pete Dayton.

Ziel der filmtheoretischen Bestimmung und Analyse des film noir ist es natürlich Verbindungen von den Manifestationen in diesem fiktionalen Universum zu tatsächlich gegebenen Strukturen einer sozialen Realität herauszuarbeiten. Bei Lost Highway haben wir sozusagen die Umkehrung dieser Prozedur (schließlich ist Lynch ja Filmemacher und nicht Analytiker), zuerst das soziale Drama und dann eine Art Reinszenierung unter umgekehrten Vorzeichen in der phantasmatischen Welt des film noir. (Im ersten Teil ist Fred der vermeintlich betrogene Gatte, in Teil zwei ist er der vermeintliche Betrüger)

Während im ersten "realistischen" Teil das Schwarz des film noir sozusagen als sein Verdrängtes, in Form bedrohlicher Schatten in allen Ecken und Ritzen schwelt, treten wir im zweiten Teil unmittelbar in das schwarze Universum selbst ein. Das Tor, das die beiden Welten verbindet (ähnlich wie das Wurmloch in DS9) und das zudem, wie wir weiter behaupten, der Riß in der Realität ist, in dem der Abgrund des Realen erscheint, ist jenes undurchdringliche, schwarze Feld, daß in einer Einstellung kurz vor der Mordszene nahezu die gesamte Leinwand überflutet. Nur ganz am Rande sehen wir Renee, die wie wir in die magnetische Leere dieses Lochs starrt, aus dem Fred, nachdem er sich zuvor scheinbar vergeblich in einem Spiegel betrachtet hat, auftaucht. Um ein Diktum aus einem anderen, derzeit wieder aktuellen, wenn auch ungleich harmloseren Filmuniversum zu entlehnen: Fred has entered the dark side of the force.

David Lynch spricht selbst gerne von einer Dunklen Macht, die hinter der Fassade der scheinbaren Realität lauert. "I learned that just beneath the surface there's another world, and still different worlds as you dig deeper. I knew it as a kid, but I couldn't find the proof. It was just a feeling. There is a goodness in those blue skies and flowers, but another force - a wild pain and decay - also accompanies everything."⁶ Die bildliche Umsetzung des Umschwungs von der "Realität" des Alltagslebens zu einer überlebendigen Fäulnis findet sich natürlich in der berühmten Anfangssequenz von Blue Velvet, in der die Kamera nachdem sie uns Bilder einer wunderbar schönen Welt gezeigt hat, unter die Oberfläche dringt, wo sich ein ekelerregendes Heer von Insekten tummelt. Der Punkt, auf den wir wie bereits angedeutet hinauswollen, ist selbstverständlich der, daß Lynchs Dunkle Macht nichts anderes ist, als das lacansche Reale, zumindest in der Deutung, die dieser Begriff in der hervorragenden Neubearbeitung der Lacanschen Psychoanalyse durch Slavoj Zizek erfahren hat.⁷

Neben der Definition des Realen als "Loch in der Realität", das sich auftut, wo die Symbolisierung versagt, respektive als "...der Abfall des Prozesses der Symbolisierung, der Überschuß, der Rest, der der Symbolisierung entgeht und der als solcher von ihr selbst produziert wird"⁸, gibt es bei Zizek zusätzlich den Versuch das Reale in seiner positiven präsymbolischen Präsenz als eine "abstoßende Lebenssubstanz des Genießens"⁹ zu beschreiben.¹⁰

Ein Bild, das Zizek dabei verwendet, ist "das Pulsieren des rohen roten Fleisches bei einem gehäuteten Körper."¹¹

Worauf wir mit diesen Erläuterungen weiter zielen, ist nun die Behauptung, daß es Lynch in seinem Film gelingt, genau diese beiden Aspekte des Realen in der (zumindest in der ursprünglichen Version des Drehbuchs so gehaltenen) direkten Aufeinanderfolge zweier Sequenzen zu zeigen. Erst das gähnende Loch in der Leinwand und dann (via Videotape) der Einbruch eines traumatischen Bildes mit einem blutverschmierten Fred Madison über der zerstückelten Leiche seiner Frau Renee.

Da diese Einstellung im Film nur für einen sehr kurzen Moment zu sehen ist, hier die detaillierte Szenenbeschreibung aus Lynchs Drehbuch "zum genießen" :

"Blood is splattered over the floor, bed, walls. The camera drifts. The dead body of Renee lies on the floor at the foot of the bed. She is badly mutilated. Fred is hovering over her (on the tape), on his knees, a horrified, unbelieving expression on his face. (On the tape), Fred turns away from Renee -his hands raised, dripping blood - her blood. His movements are almost mechanical, constricted, as he strains strangely upwards, seemingly against his will, as if feeling some enormous pressure. He looks directly at the camera, his face a ghastly grimace, contorted, just before the taped image goes to snow."¹²

Genießen in Form des sogenanntes Mehr-Genießens definiert sich genau durch das Lust/Unlust Gefühl das eine solche Szene in uns erwecken kann.¹³ Wir genießen ebenso an jenem Überschuß an Befriedigung, der entsteht, wenn wir uns asketisch die Lust an einem neuen spektakulären Hollywoodfilm, auf den wir eigentlich neugierig sind, untersagen, wie an jenen Schauern des Ekels, die uns überlaufen, wenn wir in einer geheimen Sneak-Preview von einem qualvoll schlechten Film überrascht werden.

Das Verlassen des Kinos oder die verbalen Ausbrüche des scheinbar distanzierten Beobachters gegen diesen Film sind nichts weiter als verzweifelte Abwehrreaktionen gegen dieses schaurige Genießen.

Bevor wir nun aber drohen, selbst in einem psychotischen Strudel zu versinken, treten wir wieder einen Schritt zurück, und versuchen wir Lost Highway als eine im obigen Sinne "einfache", "oberflächliche" Spukgeschichte zu betrachten. Das Problem bei Lost Highway ist ja nicht zuletzt, daß wir uns hier, im Gegensatz zu Filmen wie Dune, Blue Velvet oder Wild at Heart, bereits schwer tun, aus dem verworrenen plot (das, was wir auf der Leinwand zu sehen bekommen) eine halbwegs plausible story (die Geschichte in ihrer "logischen" und chronologischen Folge) zu rekonstruieren.¹⁴ Selbst, oder besser gerade auf der obersten Ebene eines groben Handlungsverlaufs sind wir bei Lost Highway auf wilde Spekulationen angewiesen, müssen wir uns "den Rest zusammenträumen", wie Lynch vorschlägt.¹⁵

Den wesentliche Grundstein zu einer diesbezüglichen und folgenden These verdanken wir übrigens meinem Kinokollegen Kurt Graller, dem ich bei dieser Gelegenheit zu seinem glänzenden Einfall noch einmal herzlich gratulieren möchte. Glänzend ist diese Idee deshalb, weil sie im Gegensatz beispielsweise zu der nach außen vertretenen Meinung von David Lynchs Co-Autor bei Lost Highway, Barry Gifford oder auch der These von Patricia Arquette, die Rolle des Mystery Man erklärt.

Nach Gifford und ähnlich auch bei der Arquette Version geht es bei Lost Highway einfach um einen Mann, der seine Frau umbringt (Teil eins), der mit dem Schrecken der Tat aber nicht fertig wird und daher in einem mentalen Zustand Zuflucht sucht (Teil zwei), den man in klinischen Begriffen psychogenic fugue nennt und der darin besteht, sein ganzes bisheriges Leben zu verleugnen und in eine neue Identität zu schlüpfen, ähnlich wie bei der Geschichte vom Mann, der nur mal eben Zigarettenholen geht und dann für immer in einer neuen Existenz verschwindet. Das schöne an der Bezeichnung, die eine Mitarbeiterin Lynchs in einem medizinischen Journal gefunden haben soll, ist, daß fugue auch für die musikalische Form der Fuge stehen kann, bei der grob beschrieben eine erste Stimme ein dominantes Thema anfängt, das nach Beendigung von einer zweiten Stimme übernommen wird, während die erste einen freien Kontrapunkt dazu weiterentwickelt usw. Kurz eine strenge musikalische Form, die dem möbiusartigen Aufbau von Lost Highway recht nahe steht.¹⁶

Obwohl an der These von der psychogenic fugue natürlich vieles stimmen mag, wie später zu sehen sein wird, hinterläßt sie bei uns jedoch unweigerlich einen schalen Geschmack. Und vermutlich tut sie das auch bei David Lynch. Gerade das, eine Auslegung, die selbst mit beiden Beinen auf der Erde steht und daher die unheimlichen Aspekte der Geschichte auf die Ebene eines "alles nur ein böser Traum" (so wie bspw. bei Fritz Langs noir Klassiker The Women in the Window) degradieren muß, ist zweifelsohne genau, was Lynch nicht will. Um also das Mysterium auch in unserer Interpretation weiterleben zu lassen, müssen wir gerade der phantastischsten Figur im Film, gemeint ist natürlich der Mystery Man, einen konkreten Namen geben.

Tatsächlich hat diese nur allzubekannte Figur sehr viele Namen. Wir entscheiden uns hier für den klassischen; der Mystery Man ist kein anderer als der Leibhaftige selbst, der Mystery Man ist (unschwer zu erkennen an seinem fahlen Gesicht und dem beinahe kahlen Kopf) Mephistopheles, bekannt auch aus Goethes Meisterwerk der Klassik, Faust.

Fred, geplagt von Verdacht und Zweifel, möchte hinter das Geheimnis seiner Frau Renee kommen, das in einem gewissen Sinne auch sein eigenes Rätsel ist. Und wie es sich so verhält, wenn man Fragen stellt, die vielleicht besser unbeantwortet bleiben sollten, ruft er damit den Teufel auf den Plan. Anstatt einen Detektiv anzuheuern, der Renees Vergangenheit erforscht, geht Fred einen Pakt mit dem Teufel ein, der es ihm ähnlich wie in Frank Capras It's a Wonderful Life oder dem klassischen Christmas Carol erlaubt in eine unwirkliche, zeitlose Dimension einzudringen, in der Fred selbst genau jene Position einnimmt, die im film noir so oft von einem Detektiv besetzt wird (gemeint ist das Subgenre des Hard Boiled Detective Krimis), wenn auch nur in Gestalt des jungen Mechanikers Pete Dayton.

Anders als bei Goethes Faust gibt es bei Lost Highway jedoch kein aufgesetzt wirkendes, kitschiges Happy-End, hervorgerufen durch einen unglaubwürdigen Deus ex Machina, der dem "Geist der stets verneint" sein Opfer von der Schaufel schnappt. Der Gewinner des Spiels ist hier zweifelsohne der Teufel. Nicht nur, daß er Fred benutzt, um endlich die Seele von Dick Laurent/Mr. Eddy einzukassieren (plus die von Andy), der vermutlich schon vor langer Zeit, um an Reichtum und Macht zu gelangen, ebenfalls einen Pakt mit Mephisto geschlossen hat, (der Mystery Man und Mr. Eddy sind wie wir deutlich sehen können alte Bekannte), Fred erhält obendrein als Antwort auf seine Frage letztendlich nicht mehr zurück als die Wahrheit seines Begehrens, insofern hier nach den Regeln der Performativität der Weg zur Wahrheit bereits die Wahrheit selbst ist. Wir beziehen uns dabei auf den hegelianischen Witz von einem User, der von einem Softwareproduzenten das Geheimnis der Produzenten erfahren möchte, wie sie den Leuten das Geld aus der Tasche ziehen. (In der Quelle handelt es sich natürlich um einen Polen und einen Juden. Um Mißverständnissen vorzubeugen, haben wir hier die Rollen geändert). Der Produzent willigt ein, natürlich nicht ohne ein gewisses Entgelt für die Auskunft zu verlangen. Die erste hanebüchene Angabe des Produzenten - nimm einen toten Fisch, entferne die Innereien, reinige ihn mit einer speziellen Mischung aus X und Y....etc.- vermag den User selbstverständlich nicht zu befriedigen und so bezahlt er ein weiteres mal, um das Geheimnis dieses Geheimnisses zu erfahren. So geht es mehrere male fort bis der User endlich den scheinbaren Betrug erkennt. Der Clou der Geschichte ist der, daß der User nicht erkannt hat, wie er von Anfang an in das Spiel involviert war. Der Produzent hat ihm ohne dabei im Sinne des Vertrags zu lügen gezeigt, wie die Produzenten den Leuten das Geld aus der Tasche ziehen. Das Geheimnis ist, daß es außerhalb des Begehrens des Users, gar kein Geheimnis gibt. Der Fehler des Users besteht darin, nicht zu sehen, wie er durch sein Begehren den Anderen bereits als ein "Subjekt, dem Wissen unterstellt ist" setzt, und somit retroaktiv die Voraussetzungen schafft, die den gesamten Prozeß erst ermöglichen.¹⁷ Sofern wir hier das "Dick Laurent is dead" als das Auslösende Moment des Films verstehen wollen, gehorcht die narrative Schleife von Lost Highway genau demselben Prinzip. Indem Fred im Laufe der Handlung Dick Laurent tötet, schafft er die Voraussetzung dafür, daß diese Handlung überhaupt erst ihren Verlauf nehmen kann, beziehungsweise dafür, daß der Brief (um ein weiteres Lacansches Diktum ins Spiel zu bringen) qua die Nachricht vom Tode Dick Laurents "wie immer" seinen Bestimmungsort erreicht.

Das Spiel, in das Fred involviert ist, ist jedoch um noch mindestens einen Dreh teuflischer als das zwischen dem Softwareproduzenten und dem User. Der Preis, den er bezahlt, sind die Morde, von denen Mephisto ebenso profitiert wie Alice Wakefield und die Fred genau mit der Schuld beladen, die ihm den Weg in die Hölle sichert. Diese Hölle ist hier aber, und das ist sozusagen der zweite Dreh, kein christlicher Schmortopf, sondern, wie wir behaupten, vielmehr ein Antiker Hades mit einem Sisysphos, gemeint ist Fred, der gefangen in der endlosen Schleife eines Teufelskreises (der Schleife der gesamten Filmhandlung, wenn wir so wollen der dritte Dreh), seinen Stein auf den Berg rollt, nur damit er auf der anderen Seite wieder herunterkullert.

Dass unser Mephisto noch sehr wohl um die Vorzüge des endlosen Aufschubs eines terminalen Endes weiß, bestätigen folgende Worte, die der Mystery Man Pete Dayton sagt, als er und Mr. Eddy Pete anrufen, als Mr. Eddy dem Verhältnis von Pete und Alice allmählich auf die Schliche zu kommen scheint.

PETE: What's going on?

VOICE (Mystery Man): Great question!! In the East . . . the Far East . . . When a person is sentenced to death . . . they're sent to a place where they can't escape . . . never knowing when an executioner will step up behind them and fire a bullet into the back of their head . . . It could be days . . . weeks . . . or even years after the death sentence has been pronounced . . . This uncertainty adds an exquisite element of torture to the situation, don't you think? It's been a pleasure talking to you.¹⁸

Diese "Spukgeschichte", vermag natürlich längst nicht alles zu klären. Vor allem aber riskieren wir, wenn wir diese offensichtliche Fiktion nun wiederum zu bar nehmen, eben jene unerwünschte klare Grenze zwischen Phantasma und Wirklichkeit wieder einzuführen. Bestehen wir auf der Tatsächlichkeit dieser im treffendsten Sinne fabulierten Geschehnisse, deklassieren wir natürlich den gesamte Film auf den Status einer der üblichen haarsträubenden Horrorgeschichten, die wir gerade dank ihres Anspruchs auf fiktive Faktizität nicht ernst zu nehmen brauchen. Den Preis, den Lynch und wir dementsprechend für die Erhaltung des Gleichgewichts bezahlen, ist, daß wir niemals erfahren werden, was konkret in jener Nacht geschehen ist, als Pete und Fred ihre Plätze getauscht haben.

Nähern wir uns der ganze Sache also noch einmal mit Blickwinkel auf die psychischen und hermeneutischen Gehalte des Films und seiner Figuren.

Die psychoanalytische Standardinterpretation sieht im noirschen Dreieck natürlich das ödipale Dreieck aus Vater (Gangsterboss, etc.) Mutter (femme fatale), Kind (Protagonist) gespiegelt. Wie Theoretiker bereits bemerkt haben, handelt es sich beim film noir in den meisten Fällen letztendlich zwar lediglich auch wieder nur um eine extreme oder besondere Form des basalen Hollywood-Narrativs Held gegen Bösewicht mit abschließender Paarbildung, was den film noir jedoch zweifelsohne aus der Menge hebt, ist, daß im Gegensatz, auch zu dem was wir heute noch oft auf der Leinwand sehen, der Protagonist eine für seine Zeit außergewöhnlich verunsicherte und nicht nur äußerlich, sondern auch in seinem tiefsten Inneren bedrängte Figur ist. (Eine Definition des noirschen Hard Boiled Detective lautet daher auch, daß er, im Gegensatz zum kühl distanzierten Meisterkombinierer à la Sherlock Holmes, selbst zutiefst in die Geschehnisse involviert ist, daß seine eigene Existenz dabei auf dem Spiel steht.) Grund dafür ist weniger der männliche Gegenspieler (mit dem ihm übrigens auch schon homoerotische Beziehungen nachgesagt wurden), sondern die heimtückische femme fatale, die entsprechend ein in diesem Sinne außergewöhnlich starkes Frauenbild wiedergibt. Vor allem die feministische Filmkritik hat dem klassischen film noir jedoch vorgeworfen, die femme fatale würde in aller Regel am Ende des Films für ihre exzessiven Übertritte bestraft, sei es in Form des Todes, ihrer symbolischen Vernichtung oder über ihre Domestizierung durch den Helden.

Bestraft wird in Lost Highway, sofern wir den Tod einer Figur hier als deren Bestrafung mißverstehen wollen, jedoch nicht die femme fatale Alice Wakefield, sondern ihr brünettes Double Renee Madison. Um der auffälligen Verdoppelung der Frauenfigur in Lost Highway gerecht zu werden müssen wir uns zusätzlich zum film noir bei einem anderen wohlbekannten Meisterwerk der Filmgeschichte umsehen, gemeint ist Hitchcocks Vertigo, der wie Connaisseure unschwer bemerkt haben werden, zweifelsohne mehr mit Lost Highway gemein hat, als nur die üppigen Körper ihrer weiblichen Hauptdarstellerinnen (Kim Novak als Judy Barton/Madeleine Elster, Patricia Arquette als Renee Madison/Alice Wakefield).¹⁹ Außerdem sollten wir es uns hier nicht weiter unnötig schwer machen, indem wir mühsam die Aktenberge filmtheoretischer Untersuchungen zu den Themen Hitchcock respektive film noir durchforsten, sondern wiederum gleich die Ermittlungsberichte von Superintendant Slavoj Zizek zu Rate ziehen, deren Ergebnisse glücklicherweise in den Fällen Vertigo und femme fatale nahezu identisch sind.

Sowohl in der Geschichte um die Rekonstruktion einer Imago durch den zum Hobbydetektiv degradierten Ex-Polizisten Scottie Ferguson (James Stewart), als auch im Bild der femme fatale, als einer modernen Variante der mittelalterlichen frouwe, sieht Zizek das scheinbar so chauvinistische Lacansche Diktum "LA femme n'existe pas" angemessen verdeutlicht.
"LA femme" bezeichnet hier aber nicht die Frau in ihrer empirischen Präsenz sondern das männliche Phantasma und Wunschbild einer Frau, mit der ein ideales sexuelles Verhältnis, frei von jeglichem Antagonismus und in restlos komplementierender Erfüllung (im psychoanalytischen Sinne) möglich wäre. Und es ist nach Zizek eben dieses Verhältnis das Lacan meint, wenn er von der Unmöglichkeit des sexuellen Verhältnisses spricht, respektive davon, daß DIE Frau das Symptom des Mannes sei. DIE Frau bezeichnet nichts Faktisches, sondern stellt einen leeren Platz in der Ökonomie der männlichen Phantasie dar, den eine empirische Frau zwar belegen, aber selbstverständlich niemals erfüllen kann. Hierin läßt sich unschwer der tödliche Aspekt auf Seiten des Empirischen erkennen. Nimmt eine Frau die phantasmatische Position ein, wird sie vom Mann auf die Ebene des sublimen Objekts gehoben, zieht dies unweigerlich die Bedrohung der fleischlichen Frau mit sich; respektive läßt sich die Transformation zu einem phantasmatischen Bild per se als eine Mortifikation der Frau in ihrer empirischen Existenz verstehen. Der Tod spielt in diesem Verhältnis jedoch noch unter einem zweiten Aspekt eine zentrale Rolle. Um dies sichtbar zu machen, gilt es die Lancansche/Zizeksche Bedeutung des Begriffs der Sublimation zu erläutern. Sublimation bezeichnet bei Lacan, so Zizek, nicht das Vorgehen, bei dem anstatt des tatsächlichen überbordenden Wunsches, eine mögliche Handlung vollzogen wird, - Zizeks Beispiele: "Anstatt einen Anschlag auf eine Frau zu machen, versuchen wir sie zu verführen und zu erobern, indem wir Liebesbriefe und Poesie schreiben; anstatt die Person, die wir hassen, grün und blau zu schlagen, schreiben wir einen Aufsatz, der eine vernichtende Kritik enthält..."²⁰ - sondern genau das Gegenteil: Sublimierung bezeichnet bei Lacan/Zizek die phantasmatische Erhaltung eines an sich bereits unmöglichen Wunschbildes. Indem der Betreffende das Objekt auf den Podest eines unerreichbaren oder verbotenen Ortes hebt, gelingt es ihm den Glauben an die Erfüllbarkeit des unmöglichen Wunsches aufrechtzuerhalten. Indem wir uns (zunächst) den Zugriff auf das Objekt verweigern, weichen wir der Begegnung mit der ernüchternden Erkenntnis aus, daß es das, was wir in ihm zu sehen glaubten gar nicht ist. (Ein treffendes Beispiel hierzu wäre unter anderem der Film Boxing Helena von David Lynchs Tochter Jennifer, der zudem den zerstörerischen Charakter solch männlicher Obsessionen demonstriert. Der Protagonist macht seine Angebetete im wahrsten Sinne zu einer unantastbaren Statue, indem er sie in einen Schaukasten setzt und ihr Arme und Beine amputiert.) Deshalb kann Zizek schreiben, daß Scottie (James Stewart) in Vertigo das Trugbild Madeleine genau liebt " ... insofar as she is dead ..."²¹, insofern sie als das Bild einer Toten seinem faktischen Zugriff schon längst entzogen ist. Ebenso wie die mittelalterliche frouwe in der höfischen Liebe, die der Regel nach die eines anderen und verboten ist, und mit der der sie besingende Minne-Dichter eine faktische sexuelle Beziehung tatsächlich gar nie in Erwägung zieht.²² Eine moderne Version dieser frouwe ist nach Zizek, wie bereits angedeutet, nun eben die femme fatale im film noir, die ebenso der Regel nach einem anderen gehört, nämlich dem Gangsterboß. (Siehe bspw. auch die Episode mit Vincent Vega (John Travolta) und Mia (Uma Thurman) in Pulp Fiction) Sowohl die femme fatale im film noir als auch Scotties femme fatale in Vertigo, Madeleine/Judy erlangen ihre faszinierende Präsenz und Macht über den Helden, nur indem sie die Leerstelle in seinem phantasmatischen Haushalt einnehmen. Außerhalb dieses Rahmens, dem Rahmen des " ... Spiegel(s), in den das Subjekt sein narzißtisches Ideal projiziert ..."²³ ist die femme fatale qua Erscheinung nichts. Sobald der Bann gebrochen ist, beispielsweise, wenn der hartgesottene Detektiv die femme fatale am Ende überführt oder wenn der männliche Projektor, indem er tatsächlich seine Arme nach der Fata Morgana ausstreckt und damit zwangsläufig den Rahmen seines Phantasmas verletzt, löst sich die Chimäre auf. LA femme n'existe pas.²⁴

Wo genau liegen nun aber die diesbezüglichen Parallelen, zwischen Hitchcocks Vertigo und Lynchs Lost Highway und mit Abstrichen sogar zu Goethes Faust?

Der Punkt der Fixierung, als der Held zum erstenmal das Bild DER Frau erblickt, spielt sich in Vertigo in einem Restaurant ab. In der betreffenden Sequenz tritt Madeleine buchstäblich durch den Rahmen eines halboffenen Wanddurchgangs. Das Restaurant heißt im Umgangston der Protagonisten Ernies. Bei Lynch findet der von Lou Reed besungene "Magic Moment" in "Arnies"-Garage (Richard Prior) statt. Wir dürfen also mit recht davon ausgehen, daß die Übereinstimmungen von Vertigo und Lost Highway nicht rein zufälliger Natur sind, und daß Lynch in der Tat ganz bewußt so etwas wie ein Remake des Klassikers ins Auge gefaßt hat. Selbst Roger Ebert hat die Homologie der beiden Sequenzen erkannt.²⁵

This Magic Moment

Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958
Avi Movie bei Widescreen Cinema (770k)

Lost Highway, David Lynch, 1997
Quicktime Movie bei Hollywood.com (3.7mb)

Erstaunlicherweise finden wir einen solchen Fangpunkt sogar im Faust. Faust erblickt bekanntlich in der Hexenküche, die er mit Mephisto aufsucht, um sich (wie Fred, wenn wir so wollen) einer Verjüngungskur zu unterziehen, in einem Spiegel das Bild der verführerisch schönen Zeustochter Helena. Der Zaubertrank der Hexe verjüngt Faust jedoch nicht nur, er ist zugleich auch ein teuflisches Aphrodisiacum.

Faust: Laß mich nur schnell noch in den Spiegel schauen!
Das Frauenbild war gar zu schön!

Mephisto: Nein! nein! Du sollst das Muster aller Frauen
Nun bald leibhaftig vor dir sehn. (Leise.)
Du siehst mit diesem Trank im Leibe
Bald Helenen in jedem Weibe. ²⁶

Haben wir es hier nicht mit einer Veranschaulichung der Lacanschen Formel des Begehrens des Subjekts $ <> a in Reinform zu tun? Wie Slavoj Zizek bemerkt, entspringt das a (object a) der Formel des Begehrens unter gewissen Gesichtspunkten dem a' im sogenannten Schema L der imaginären Identifikation mit dem Spiegelbild des anderen.²⁷

Wen es dabei trifft ist ebenfalls bekannt. Margarete oder kurz Gretchen heißt hier die Auserwählte, die die tragische Komponente, die allen drei Geschichten gemein ist, verkörpert. Das Opfer der männlichen Obsession ist, um es zu wiederholen eben die Frau aus Fleisch und Blut. Bei Goethe Gretchen, die, (wie Sheila Pete) Faust wirklich liebt, geschwängert von ihm aber sitzengelassen wird, im Kerker endet und stirbt. Bei Hitchcock ist es Judy, die noch einmal und diesmal wirklich in den Abgrund stürzt. Bei Lynch ist es Renee.

Im Fall Vertigo entspricht, so Zizek, der sich hier der Meinung von Lesley Brill anschließt, der "zweite Tod" Judys, der für Scottie als "Verlust des Verlusts" fungiert, dennoch einem notwendigen therapeutischen Schritt, da es erst durch diesen zu einer vollkommen Desublimation kommen kann. Hatte doch der erste Tod als Madeleine gerade der Sublimierung Scotties (im Lacanschen Sinne) Vorschub geleistet. Oder wie es der von Zizek zitierte Brill ausdrückt: "...With her second dying he loses himself more finally and desperately because he loses not only Madeleine but his memory of her and probably his belief in her possibility."²⁸ Wäre nur Madeleine gestorben, gäbe es für Scottie, meint Zizek, weiterhin Anlaß sein obsessionelles, narzißtisches Begehren auf andere Frauen zu projizieren, würde er weiterhin "das Bild Helenens in jedem Weibe sehen" können. Erst die Erkenntnis das Judy und Madeleine ein und dieselbe Person sind, löst den Bann und das Bild selbst kann sich auflösen.

(Darüber ob der Tod Judys dabei aber ein wirklich zwingendes Strukturmoment darstellt, läßt sich jedoch sicherlich streiten.)

Bevor wir nun endlich wieder auf den Lost Highway zurückkehren, sei nur noch kurz angemerkt, daß auch Faust eine Art Desublimationserlebnis hat. Allerdings erst im weniger bekannten zweiten Teil. Dort trifft er auf die echte Helena, als er sie jedoch umarmen will, löst sie sich buchstäblich in Luft und Wolken auf.²⁹

Pete's respektive Freds Moment der Selbsterkenntnis finden wir um jene Szene gelagert, in der Pete zum letzten mal versucht das scheinbar unersättliche sexuelle Verlangen Alice's zu stillen und bei der Lynch großen Wert darauf gelegt hat, daß sie unwirklich erscheine. Die sich liebenden Körper beginnen zu leuchten und scheinen transparent zu werden.

Genau genommen läuft der Erkenntnisprozeß in drei Stufen ab. Obwohl hier aus Platzgründen einige für unsere Zwecke unbedeutende Zeilen auslassen werden müssen, entspricht die folgende Demonstration dieses Prozesses exakt der Reihenfolge der Angaben die Lynch zu dieser Szene in seinem Drehbuch macht.

Nach dem furios inszenierten Mord an Andy fahren Pete und Alice zu der mysteriösen Hütte in der Wüste.

Pete: Why me, Alice? Why choose me?

Pete erahnt, daß doppelbödige Spiel der femme fatale, die ihn wohl nicht wirklich zurückbegehrt, und ihn vermutlich nur für ihre eigenen Zwecke benutzt hat. Genau kann das der noirsche Held und auch der Zuschauer aber nie wissen.

Genau die Zweideutigkeit dieser hysterischen Maskerade ist das, was den Helden zugleich verunsichert und fasziniert.

In anderen Worten, weder die Ahnung von Alices Geschichte, noch die von der so charakteristischen Zwiespältigkeit ihm gegenüber, vermögen für Pete den Bann der femme fatale zu brechen. Im Gegenteil. Wie Alice sehr wohl weiß.

Pete: Why me, Alice? Why me?
...( )...
Alice: So we can be together . . . You still want to be with me, don't you Pete? Alice gives Pete that wild smile. More than ever?

Erkenntnisschritt eins, ohne Desublimierungseffekt. Hierauf folgt die bereits angesprochene Liebesszene.

...( )...

The scene is out of a dream. ...( )... They sink down on the soft ground and start making love.
...( )...
The music fades and the radio begins to 'seek' through static for another station. The music it finds now is loud and intense.

Alice, her hunger appearing, now becomes carnivorous in her approach to love-making with Pete. She is the aggressor, highly-charged - she wants more and more - taking, not giving, insatiable.

The headlights flare their bodies in blinding light. They become amorphous, glowing shapes burning in the light.

Pete is trying desperately to please her - to have her.

Dann aber Ernüchterung und Erkenntnisschritt zwei, wiederum vermittelt durch Alice, die hier, wie wir bemerken können, allmählich auch als eine Art Medium des Mystery Man erscheint.

The driving music fills with cracks of piercing static. The radio strains to hold the station.

Pete's white-hot body clings to Alice. He chokes with emotion.

Pete: I want you . . . I want you . . .

With a burning smile, Alice rolls them out of the beams of light into darkness. The wind billows a black cloud dust around them.
Alice pulls away from Pete and brings her dark mouth to his ear.

Alice: You'll never have me. (mp3 audiofile)

Es gibt kein sexuelles Verhältnis. Die restlos komplementierende Erfüllung ist unmöglich. Und dementsprechend, wie es sich gehört:

Alice glides away from Pete and stands up, looking down at him from above. She turns and walks, naked, to the cabin where she disappears within it.

LA femme n'existe pas. The Lady Vanishes, wie der Titel eines anderen Hitchcock-Films lautet.

Die Desublimierung ist scheinbar geglückt, denn in dem Moment als Pete nun aufsteht, verwandelt er sich zurück in einen anderen; wir bekommen sein wahres Gesicht zu sehen. Es ist Fred. Wir können hierin eine Bestätigung von Zizeks Vorschlag sehen, die Formel "DIE Frau ist ein Symptom des Mannes" auch umgekehrt zu lesen. "Wenn wir allerdings das Symptom so begreifen, wie es in Lacans letzten Schriften und Seminaren formuliert ist - wenn er etwa über 'Joyce-das-Symptom' spricht -, als partikulares, signifikantes Gebilde nämlich, das dem Subjekt eben seine ontologische Konsistenz verleiht und es so befähigt, seine fundamentale, konstitutive Beziehung zum Genießen zu strukturieren, dann kehrt sich das ganze Verhältnis um: Wenn das Symptom verschwindet, verliert das Subjekt selbst den Boden unter den Füßen und löst sich auf."³⁰

Unmittelbar darauf erscheint nun der Mystery Man, um Fred die dritte, letzte und wichtigste Lektion vor Augen zu führen. Wir erhalten hier den Schlüssel dafür, daß auf der uns hier beschäftigenden zweiten Ebene das ganze Szenario des zweiten Teiles in der Tat einer phantasmatischen Projektion Freds entspricht.

Fred: Where's Alice?

Mystery Man: Alice who? ...( )...

Her Name is Renee. If she's told you her name is Alice, she's lying.

Wer hier tatsächlich gelogen hat, ist aber natürlich nicht Alice, die ja nichts weiter als eine Projektion in der Projektion des Szenarios darstellt, sondern kein anderer als Fred selbst. Wie der Mystery Man mit Nachdruck fragt und somit den Blick (materialisiert durch die Videokamera) auf Fred selbst richtet:

(filled now with anger)
AND YOUR NAME ; WHAT THE FUCK IS YOUR NAME?!

Her Name is Renee

Lost Highway, David Lynch, 1997
Quicktime Movie bei Hollywood.com (1.4mb)

Fred mit diesem "che vuoi?" mit diesem "was willst du eigentlich?" oder "erkenne dich selbst" konfrontiert "...freaks, scared to death. He bolts down the stairs to the car, stumbling more than once."³¹

Der Mystery Man setzt ihm mit der Videokamera nach, Fred springt in den Wagen und nimmt Reißaus.

Patricia Arquette hat ganz recht, wenn sie sagt, (paraphrasiert durch den Interviewer Chris Rodley), daß Freds Fantasie-Szenario genau so in die Brüche geht, wie seine "wirkliche" Existenz,³² daß es es sich bei Lost Highway um einen Alptraum in einem Alptraum handelt.

Im Gegensatz zu Scottie in Vertigo, dessen Reise mit dem fingierten Auftrag eines vermeintlichen Freundes beginnt, ihm dabei zu helfen, seine Frau von den Dämonen der Vergangenheit zu befreien, ist es in Lost Highway Fred selbst, der ein solches Szenario imaginiert.

Was Fred sozusagen wirklich träumen wollte, war ein üblicher Hollywood-Schinken, in dem der Held die Frau aus den Fängen eines üblen Konsortiums befreit und als Geschenk für die Rettung ihre komplementierende Liebe erhält. Fred hat sich aber in Unkenntnis der Regeln das falsche Genre ausgesucht und ist leider in einem waschechten noir der bissigen Sorte gelandet. Wie die zwei Seiten eines Möbius-Bandes können wir nun unsere erste These mit der zweiten verschmelzen lassen, wobei wir hoffen, daß die darauf resultierende "Synthese" mehr als nur die Summe ihrer Teile ist. Wir müssen dazu jedoch zunächst ein Stück weit ausholen.

Sowohl Michel Chion als auch Georg Seesslen haben in ihren Büchern zu David Lynch vor allem anhand der berühmten Szene aus Blue Velvet, in der Jeffrey (Kyle MacLachlan) das sadomasochistische Spiel zwischen Dorothy (Isabella Rosselini) und Frank Booth (Dennis Hopper) beobachtet, eine für Lynchs Frauenfiguren scheinbar fundamentale Ambiguität herausgearbeitet. Was die männlichen Helden ebenso wie den Zuschauer in dieser Szene irritiert, ist nicht zuletzt die Unmöglichkeit Dorothys Position in diesem gewaltsamen Spiel klar einzuordnen. Obwohl Dorothy eindeutig Gewalt angetan wird, scheint sie das Ganze doch irgendwie zu genießen. Jeffrey selbst bekommt diese verstörende Abiguität zu spüren; gegen seinen Willen, wird er dazu verleitet Dorothy zu schlagen, sie dankt es ihm mit einem seeligen Lächeln. Chion vertritt nun sogar die gewagte These, die Gewaltakte gegen Frauen in Lynchs Filmen entsprächen dem verzweifelten Versuch der Männer, die Frauen mit Hilfe von "electro-shocks" aus einer tiefwurzelnden für sie (auf jeden Fall die Männer) unerklärlichen letalen Depression zu wecken.³³ Bezüglich dieser partikularen Gewaltaktionen wäre also die weibliche Depression primär. Georg Seesslen schreibt, selbst nicht ohne Mühe:

"Schwieriger zu beschreiben ist das Wesen der Frauen in Lynchs Filmen, da sie nicht durch den Weg charakterisiert sind, den sie zurücklegen. Sie sind. Und sie sind kompliziert. Aber die Frauen sind nicht, wie im traditionellen Mythos, in dem der Mann Geschichte ist, in der Gesellschaft aufgehobene Natur. Sie sind vielmehr eine unvorhersehbare Antwort auf die Suchbewegung des Mannes. Jeffrey ist kein bißchen kokett, wenn er von Sandy (Laura Dern, AdA) sagt, sie sei ein 'Geheimnis' (und deshalb liebe er sie), und Sailor (Nicholas Cage, AdA) in Wild at Heart sagt nicht umsonst, daß das Funktionieren von Lulas Gehirn (Laura Dern, AdA) ein Privatgeheimnis Gottes sei."³⁴

In Lost Highway läßt sich Chions Depression unschwer in Renees Lethargie im ersten Teil des Films erkennen. Sesslens "unvorhersehbare Antwort auf die Suchbewegung des Mannes" erleben wir in Alices Flashback, in dem wiederum, obwohl eine Pistole (vielleicht das phallische Symbol im Film schlechthin) an ihre Schläfe gedrückt wird, sich Alice ohne größeren Widerwillen in den Lauf der gewaltsamen Szene fügt. Um zu zeigen, daß wir hiermit keinesfalls das Klischee einer entsprechenden weiblichen Essenz erhärten wollen, auch wenn wir uns hier nur auf fiktionale Charaktere in einem subjektivistisch gefärbten Euvre beziehen, sondern vielmehr eine gegenteilige These kräftigen wollen, müssen wir unser Augenmerk auf die Zizeksche Bearbeitung der Lacanschen Formeln des Geschlechterverhältnisses richten, die sich u.a. auch auf einen Aufsatz von Joan Copjec stützt.

Auf der männlichen Seite steht dabei die universelle Formel "alle x sind der Funktion Phi unterworfen" für die These, daß der Mann die Möglichkeit hat, ganz in seinem symbolischen Mandat aufzugehen (wenn wir so wollen, in seiner sozialen Rolle, Beruf, geforderte stereotype Verhaltensmuster, bis hin, und das ist die Lacansche Pointe zur Sprache, versus eines hypothetischen "wahren" innersten Kerns seines Seins, respektive einer präsymbolischen Seinsfülle) unter der Bedingung einer phantasmatischen Ausnahme, -"es gibt zumindest ein x , das von der Funktion Phi ausgeschlossen ist"- , für die in der psychoanalytischen Theorie die hypothetische Konstruktion des Urvaters aus dem Freudschen Mythos von Totem und Tabu steht, der Zugang zu allen Frauen und einem obszönen Genießen gehabt haben sollte. Auf der weiblichen Seite ist das ganze ein bißchen komplizierter. Hier haben wir die Formel einer partikularen Negation, "nicht-alle x sind der Funktion Phi unterworfen", die nach Lacan impliziert, daß es keine Ausnahme gibt, ("es gibt kein x das von der Funktion Phi ausgenommen werden könnte"). Dieses scheinbar paradoxe Formelpaar ist nach Zizek so zu lesen, daß es zwar kein x gibt, daß nicht in der Funktion Phi eingespannt ist, dieses kein zugleich aber als eine unbestimmte Negation zu lesen ist, die das Äußere des von nicht-x in der Funktion Phi gezeichneten Feldes offenläßt. Das negierte x markiert somit die Grenze dieses Feldes, ohne, und das ist von entscheidender Bedeutung, ein Jenseits dieser Grenze vorauszusetzten.³⁵

Um ein Beispiel Slavoj Zizeks zu verwenden: Die Aussage "...'es gibt nichts, das nicht politisch ist', meint präzise, daß das soziale Feld auf irreduzible Weise durch eine politische Spaltung markiert ist, daß es keinen neutralen Nullpunkt gibt, von dem aus man die Gesellschaft als Ganzes auffassen könnte. Anders gesagt, 'es gibt nichts das nicht politisch ist' bedeutet, daß es in der Politik auch 'keine Metasprache gibt' Jede Art von Beschreibung oder Versuch, die Gesellschaft per definitionem zu begreifen, impliziert eine partielle Position des Aussagens; in gewissem, radikalen Sinne ist sie bereits 'politisch', man hat immer schon 'Partei ergriffen'."³⁶

Wie Joan Copjec in ihrem Aufsatz "Sex and the Euthanasia of Reason" nun demonstriert, lassen sich die Formeln der weiblichen Seite aus der Auflösung der ersten mathematischen Antinomie gewinnen, wie sie Kant in der Kritik der reinen Vernunft vornimmt.³⁷ Die "aufgelöste These" von der Unendlichkeit des Universums läßt sich formulieren als "es gibt kein Phänomen, dem nicht ein anderes vorausginge", die "aufgelöste These" von der Endlichkeit des Universums läßt sich formulieren als "nicht alle Phänomene, sind von einem anderen Phänomen eingeleitet".

Der Clou der Kantschen Auflösung besteht, verkürzt gesprochen, wie bei der obigen unbestimmten Negation darin, weder die metaphysische Voraussetzung eines nicht phänomenalen begrenzenden leeren Etwas zuzulassen, noch die eines Begriffs von der Unendlichkeit des noch unbekannten Universums.³⁸ (Daher sind beide ursprünglichen Thesen falsch. Und daher existiert bei Kant die Welt ebensowenig, wie bei Lacan DIE Frau ek-sistiert, um hier auf die zweite Bedeutung des wie bei Lacan üblich mehrdeutigen Diktums hinzuweisen) Die Lösung ist die reine Regel eines indefiniten (und nicht infiniten) empirischen Regressus, der von "Erscheinung zu Erscheinung"³⁹. Was hat das nun alles mit David Lynch und Lost Highway zu tun?

Wir wagen die kühne These, daß das Lynch'sche Universum auf so etwas wie einem "weiblichen" Kantschen indefiniten Regressus, als ethischer und ästhetischer Imperativ beruht, und daß die zumindest aus männlicher Sicht rätselhaften Frauenfiguren (ähnlich wie bei Lacan) bei Lynch für die Verkörperung einer solchen Logik des "nicht alles" stehen. Fügt sich nicht die Lynch'sche Rede von der Welt mit ihren immer neuen und tieferen Schichten, die es zu entdecken gilt (siehe oben) nicht präzise in die Regel eines indefiniten Regresses? Können wir hierin nicht geradezu eine Art "Credo" von Special Agent Cooper ausmachen? Und ist nicht das Äquivalent des in Lynchs Filmen ständig in irgend einer Anspielung präsenten "it's a strange world" eben jene Deklaration des Helden an seine Geliebte, sie sei ein Mysterium? Fügen sich so nicht zwei zentrale Topoi, um die Lynch-Kommentatoren ständig kreisen, zusammen? Läßt sich hiermit, die Rede von "Mystery is good, confusion is bad", bei allem Übersinnlichen, dem wir in Lynchs Filmen begegnen, nicht sogar als eine Zurückweisung von metaphysischer Spekulation lesen? Und gibt das prägnante Eröffnungsbild unseres Films, die Fahrt auf dem Lost Highway, nicht genau die Sicht eines solchen "indefiniten Regressors" wieder, der sich über den Erscheinungen qua Mittelstreifen voranbewegt, ohne sehen zu können, was vor ihm liegt?

On the Lost Highway

Lost Highway, David Lynch, 1997

Nun ist eine solche Mystifizierung des Weiblichen natürlich ein wohlbekanntes Klischee, das wir auch im ganz zu Anfang stehenden Goethe-Zitat, dem letzten Abschnitt des Faust, wiederfinden können.

Um Lynch gegen feministische Attacken zu verteidigen, können wir, die symbolische Ordnung (für die die Funktion Phi, qua symbolischer Entfremdung steht, schrecklicherweise auch symbolische Kastration genannt) im Gegensatz zu Lacan nicht als eine universale Gegebenheit betrachten, sondern darauf hinweisen, daß diese symbolische Ordnung natürlich eine präzis männliche Ordnung ist, wobei wir männliche Begehrlichkeiten hier ebenso dazuzählen wollen, wie Lacansche und wenn wir so wollen sogar Kantsche Einschreibungsbemühungen von sexueller Differenz. Wir hoffen damit der Butlerschen These vom performativen Charakter der Geschlechterrollen⁴⁰ näherzukommen, zumindest aber zur Seesslenschen These qua "Antwort auf die Suchbewegung des Mannes" zurückgekehrt zu sein. Das passende Lynch-Zitat hierzu finden wir in seiner Antwort auf die Unterstellung eines Interviewers, in Lost Highway sei ausnahmsweise mal die Blonde die Perverse und nicht die Brünette. Lynch: "Not necessarily. Neither is one of them completely good nor is the other completely perverse. All depends on your alchemy with men."⁴¹ "DIE Frau existiert nicht" würde somit den performativen Ausschluss von "Frauen" aus der patriarchalen Ordnung bis hin zur Sprache bezeichnen. Und als Beleg dafür können wir auf den mißlichen Umstand verweisen, daß sich jeder essenzialistische Versuch, einen femininen Standpunkt zu beschreiben, früher oder später als die Reproduktion eines männlichen Klischees entpuppt. (Genau an diesem Punkt beginnen übrigens Zizek und Butler, die einander ansonsten sehr zu schätzen scheinen, zu streiten. Im Gegensatz zu Zizek der hier typisch lacanianisch eine eher zynische Position einnimmt, geht es Butler genau darum, den circulus vitiosus der Selbstreproduktion zu durchbrechen.)⁴²

Worin besteht nun im Sinne des obig hypothetisierten Lynch'schen Imperativs der Fehler des Protagonisten Fred, der in Lost Highway ja erstmals einen klaren anti-Helden verkörpert. Er besteht darin, wie wir vermuten, sich nicht dem "weiblichen Abgrund eines indefiniten regresses" preiszugeben, respektive darin, seine eigene Verstrickung in die Situation zu verleugnen und anstatt seine männliche Kapitulation vor dem "Weiblichen" zu erklären ("you're a mystery and therefore I love you"), ganz nach dem Vorbild der männlichen Logik den Grund für den weiblichen Entzug ihm gegenüber in einer äußerlich gelegenen Ausnahme, anstatt bei sich selber zu suchen. Wie es Patricia Arquette formuliert hat: "The movie looks at women through the eyes of a man who hates women."⁴³ Im ersten Teil unterstellt Fred der depressiven Renee einen Liebhaber, oder zumindest ein unrühmliches Geheimnis vor ihm zu haben, das, wie wir sehen, gar nicht zu existieren braucht. Im zweiten Teil imaginiert Fred einen Rettungsversuch, der ihm, oder besser seinem jugendlichen alter Ego Pete, die phantasmatische volle Frau zurückgeben soll, indem der Andere, das üble Konsortium ausgeschaltet wird. Und die Lektion, die ihm Lynch, respektive der Mystery Man erteilt, ist die, daß streng korrelativ zum unterstellten Genießen von Renee durch einem ausgenommenen Anderen, Fred alias Pete nach und trotz Ausschaltung dieses Anderen (Andy und nachgezogen Mr. Eddy), genau, das für ihn unfaßbare und unerträgliche Genießen von Alice entgegenlächelt. Wir erleben einen solchen Moment bereits vor der obig beschriebenen "Desublimationssequenz", als im phantasmatischen roten Badezimmer, in Andys Haus, eine kopulierende Vision von Alice Pete mit einem "...Lachen..." fragt: "Did you want to ask me 'why'?".⁴⁴ Und noch davor sind wir, wie Pete bestürzt, wenn wir auf der Leinwand ebenfalls in Andys Haus, einen Ausschnitt aus einem Pornofilm mit Alice zu sehen bekommen. Lynchs Beschreibung dieser Szene:

A movie projector is running in the living room. A porno film is being projected on a huge screen at the far end. Alice is in the porno film. A man fucking her from behind -with loud slapping sounds of flesh banging flesh. Her face is in the foreground. Her eyes look directly at Pete. She is loving every minute of it...⁴⁵

Beide diese Szenen sind für den Psychoanalytiker natürlich ein Fressen, geben sie doch überdeutlich, wie die berühmte Szene aus Blue Velvet, das phantasmatische Szenario der sogenannten Urszene ab, wobei das Kind die Eltern beim sexuellen Akt beobachtet. Ebenso schwebt natürlich, wie der auch nur einigermaßen mit der psychoanalytischen Theorie vertraute Leser längst bemerkt hat, über unserer gesamten Analyse das Inzestverbot, daß, sei angemerkt, zumindest bei Zizek selbst das fundamentalste Phantasma darstellt. Das Verbot fungiert, ähnlich wie in den obigen Ausführungen zur Lacan/Zizekschen Sublimierung, lediglich dazu, die Unmöglichkeit oder vielleicht sollten wir sogar sagen Unsinnigkeit des inzestuösen Wunsches zu verschleiern. (Vielleicht läßt sich die Szene in der der Mystery Man dem Vater selbst die phantasmatische Szene qua Pornostreifen vor Augen hält, in diesem Sinne deuten. Hier erscheint Dick Laurent selbst als impotenter Lüstling.)
Wie bereits angedeutet ist es leicht, wie in jeder psychoanalytischen Standardinterpretation in Mr. Eddy alias Dick Laurent (nomen est omen) den Vater als Riegel des inzestuösen Wunsches auszumachen. Wir können in dieser Figur sogar frappierend präzise die Lacanschen Untertöne dieses sogenannten symbolischen Vaters finden. Nach Lacan wirkt der durch seinen Tod aufgehobene Vater in Form des "Namens des Vaters" als Instandhalter des Gesetztes der symbolischen Ordnung. Und ist nun nicht Dick Laurent im ersten Teil allein in der Funktion seines Namens präsent, als der Name eines Vaters, der in einem paradoxen Sinne "nur noch nicht weiß, daß er eigentlich schon tot ist". Und erleben wir Mr. Eddy im zweiten Teil nicht, obwohl er ein Verbrecher ist, exakt als einen Hüter der gesetzlichen Ordnung, wenn er in einem wütenden und äußerst amüsanten Ausbruch den Übertritt des "tailgating" bestraft, weil er so etwas einfach nicht tolerieren kann?

Don't You Fuckin' Tailgate

Lost Highway, David Lynch, 1997
mp3 audiofile
Quicktime Movie bei Hollywood.com (3.7mb)

Etwas schwieriger ist es, die Vermutung zu unterstützen, Andy verkörpere das Bild des zweiten Vaterphantasmas in der Psychoanalyse, eben jenen rein konstruierten präsymbolischen Urvater, der, dem von Freud erfundenem Mythos nach, noch Zugang zur letalen Fülle eines obszönen Genießens hatte, bevor ihn die Stammesgenossen umbringen und damit das Inzestverbot begründen. Wir können auf seinen obszön-ekligen Schnauzer aufmerksam machen und darauf hinweisen, das er und seine pornographischen Substitute (der eklige fette Mann aus dem Pornostreifen) es sind, die im Film wirklich genüsslichen Sex mit Alice (hier präzisiert als das inzestuöse Objekt zu sehen) haben. Wir können uns aber zusätzlich des zugegeben unfairen Zuges bedienen, auf eine Sequenz zu referieren, die in der offiziellen Version von Lost Highway gar nicht vorkommt, da sie, wie weitere insgesamt 25 Minuten der Rohfassung, nach einem Screening vor einem zweifelsohne ignoranten Testpublikum herausgeschnitten wurde, um den Film zu raffen und "verständlicher zu machen".⁴⁵ In dieser Szene, die wir hier nicht in voller Script-Länge wiedergeben wollen, weil die Allgemeinplätze bezüglich Vaterfiguren ohnehin zu wenig interessanter Erkenntnis führen, wäre Andy zu sehen, wie er offensichtlich niedergerafft von den Strapazen eines Exzesses, betäubt von einem letalen Genießen ("...dead to the world..." heißt es bei Lynch) halbnackt auf dem Boden liegt, umringt von zwei seiner ebenfalls leichtbekleideten Gespielinnen Raquel und Marian, die zu "Hot music ...( )... blaring from a stereo", nicht aufhören ("don't quit") ihn weiter zu bedrängen.⁴⁷

Wenden wir uns also lieber noch einmal dem ersten Teil des Films zu, der bisher weniger behandelt wurde, und betrachten wir Freds Fall, um ihn nicht ganz so schlecht wegkommen zu lassen, als einen Fall in die Psychose. Dabei gehen wir davon aus, daß wir es ganz zu Beginn des Films noch lediglich mit dem Wahnsinn eines Alltagslebens zu tun haben, bevor es dann zum psychischen Zusammenbruch im strengeren Sinne kommt. Inwiefern ist Renee, um noch einmal an die zweite unserer Thesen anzuschließen, das Korrellat zu Freds Traum von Alice. Genau insofern als sie eben nicht, oder wenn wir so wollen, nicht mehr DIE Frau für Fred ist und es für sich genommen selbstverständlich auch niemals war.

Renee ist bei aller Kälte und Distanz in der Beziehung Fred zu nah. Wie Georg Seesslen in seinem (im Falter erschienen) Review zu Lost Highway schreibt: "Renee ist ihm auf tückische Weise entzogen, nämlich in die Ehe."⁴⁸ Sie ist nicht nur zu nahe, um noch als Spiegel fungieren zu können, sie ist zudem ständiger bedrückender Beweis, für Freds Hilflosigkeit und Unterhöhlung, bezüglich derer die sichtbaren sexuellen Schwierigkeiten wohl eher ein Symptom sind, als ein Grund. Dennoch läßt sich in einem Dialog mit den zu Hilfe gerufenen Polizisten eine vorzügliche Anspielung auf sexuelle Sublimation im klassischsten Sinne ausmachen. Gibt es eine treffendere Umschreibung für die Sublimationsarbeit des erfolgreichen Musikerkünstlers Fred, als die folgende Rede von einem "zweiten Schlafzimmer"?

Ed: This is the bedroom.

The Detectives look around without touching anything.

Al: Do you always sleep here? . . In this room? . . .Both of you?

Fred: This is our bedroom.

Ed: There's no other bedroom?

Fred: No . . . There is, I mean, I use it as a practice room . . . It's soundproofed.⁴⁹

Interessant ist in diesem Zusammenhang natürlich auch die immer wieder kolportierte, höchst selbstironische Äußerung David Lynchs, er scheue den Besuch eines Psychiaters, da ihn eine Therapie möglicherweise seines Potentials, gute Filme zu machen, berauben würde. Bei dieser Gelegenheit sei zudem erwähnt, daß Lynch selbstverständlich nicht alles zu glauben ist, was er über sich und seine Filme sagt. Die Beteuerung er schöpfe lediglich aus seinen Visionen, die ihm einfach so zukommen, ist mit Sicherheit nicht zur Gänze zu akzeptieren. Mit anderen Worten, anstatt die hier aufgezeigten Analogien seines Films zur psychoanalytischen Theorie als klaren Beweis für deren Wertigkeit zu nehmen, sollten wir Lynch lieber eine gewisse Kenntnis psychoanalytischer Paradigmen zusprechen.

Fast scheint es uns ja sogar, als habe Lynch in den letzten Jahren nicht nur einfach auf dem Stuhl gesessen, um auf Ideen zu warten, sondern hin und wieder auch ein bißchen Zizek gelesen.

Zurück aber zur verfahrenen Situation von Fred und Renee, unter deren Leere und Spannung beide gleichsam hilflos zu leiden haben. Das ganze Gewicht dieser Ohnmacht ist in der bedrückend langen Einstellung enthalten, in der Renees Hand, nach einem gequälten sexuellen Akt, mütterlich tröstend auf Freds Rücken ruht, wobei der Ehering wie das verschließende Glied einer Kette wirkt, die die beiden aneinander schmiedet. Gefangen in der Ausweglosigkeit dieses Kerkers, an den auch das Haus mit seinem kargen Interieur, den kleinen Fenstern und den labyrinthischen Gängen erinnert, bedarf es nurmehr einer verschwindend geringen Verschiebung, um dem Wahnsinn das Tor zu öffnen. In Lost Highway geht es in diesem Sinne nicht um irgend eine Schuldzuweisung. Es spielt weder eine Rolle, ob Renee Fred wirklich hintergangen hat, noch letztendlich ob Fred am Tod seiner Frau schuldig ist, was wir erleben ist vielmehr das Entgleisen eines Zuges, verursacht durch einen winzigen Stein, der bei einer der unzähligen Routinefahrten plötzlich auf den Schienen liegt. I'm Deranged heisst der von David Bowie gesungene Titelsong.

Freds Äußerung bezüglich seiner Abneigung gegen Videokameras:

Fred: I like to remember things my own way.

Al: What do you mean by that?

Fred: How I remember them. Not necessarily the way they happened.⁴⁹ (mp3 audiofile)

...sollte keinesfalls im Sinne Baudrilliardscher Medienkritik, -organisch menschlicher Erinnerung versus mediale Virtualisierung- mißverstanden, sondern als ein klares Indiz für Freds psychotische Gefährdung gesehen werden.

Das auslösende Moment, das hier im Sinne der obig erwähnten winzigen Verschiebung im regulären Kreislauf für den Beginn der Psychose steht, ist, wie wir behaupten, nicht der Moment in dem Fred zu sich selber spricht und damit die psychotische Endlosschleife schließt, sondern jener Punkt, als zum ersten mal Freds Haus auf dem Videobild im Fernseher erscheint. Und wir behaupten weiter, daß dieser Punkt den eigentlichen Anfang der Geschichte markiert, indem wir uns auf die folgende zunächst überraschende Auskunft Lynchs berufen: "The story merges prior to the beginning to arrive at the end."⁵¹

Vor allem anhand der Filme von Alfred Hitchcock entwickelt Zizek eine bisweilen komplexe Dialektik, oder vielleicht besser Logistik des Blicks (gaze) und des Auges (look). Im Gegensatz zur psychoanalytischen Filmtheorie ist der Blick (gaze) bei Zizek zunächst immer ein körperloser Objekt-Blick außerhalb des Subjekts. Die demonstrative Kernvorlage zu dieser Logistik bildet die Anamorphose in Holbeins Bild Die Gesandten, das natürlich ebenfalls zur lacanianischen Grundausstattung gehört. Von vorne betrachtet weist das Bild unterhalb der genannten Titelfiguren einen "schwummerigen Fleck" auf. Erst wenn der Betrachter das Bild von der Seite anschaut, erkennt er in der anamorphotischen Verzerrung das Bild eines Totenschädels. Die normale Sicht der Dinge impliziert nun in der Analogie, daß ich in einem Bild nur einen nichtssagenden Fleck sehe (look), der zugleich aber als ein traumatischer Kern des Realen..."die unerträgliche Wahrheit über mich verkörpert."⁵² Der Blick (gaze) ist nun einerseits definiert als "der Punkt im Bild von von dem aus das betrachtende Subjekt im obigen Sinne, schon angeblickt wird...", eingeschrieben ist⁵³, andererseits als eben jener Blick von der Seite, der die wahre oder reale Bedeutung des traumatischen Flecks erkennen könnte.⁵⁴ Prekär wird es immer dann, wenn diese Konstellation ins Wanken gerät.

Die Gesandten, Hans Holbein, 1533

Der Blick von der Seite

Wie können wir nun diese Matrix für die Szenen mit den unheimlichen Videobändern fruchtbar machen? Unsere Thesen lauten folgendermaßen.

Wir haben es in diesen Szenen mit drei grundlegenden Blicken zu tun. Erstens der Blick (look) des Zuschauers, geführt durch die Filmkamera. Zweitens der Blick (gaze) der Videokamera. Und drittens der Blick (look) Freds (ebenso der von Renee) auf den Fernsehbildschirm.

Das nach Ed und Al explizit von einem offensichtlich körperlosen Blick aufgenommene Videobild ist der traumatische Fleck selbst. Wie beim von Zizek ausgiebig analysierten Hitchcockschen "tracking shot"⁵⁵ fängt hier nun die Kamera (die Kamera des Films) in einer langsamen Fahrt den Fleck als ein Objekt des Realen, das aus der diegetischen Realität hinaussticht, für den Zuschauer ein, in diesem Fall bis zu einer extremen Großaufnahme, die so gut wie die ganze Leinwand füllt. Bemerkenswerterweise haben wir es hier nicht mit einem die subjektive Sicht Freds (look) verkörpernden Point of View shot zu tun, ebensowenig, wie wir unmittelbar die Position des Blicks durch die Videokamera einnehmen, der dem verschobenen Blick auf die Anamorphose entspricht. Wir schließen daraus, daß Fred, in gewissem Gegensatz zum Zuschauer, für den sich wie bei Hitchcocks tracking shot die Szenerie nun mit unheimlicher Spannung lädt, sich selbst in diesem Fleck noch nicht erkennt. Sogar als beim zweiten Band im Fernsehbild für den Zuschauer ein klares Echo auf die deprimierende Bettszene zuvor erscheint, sieht Fred noch nicht, daß dieser unheimliche Blick eigentlich ihm gilt. Obwohl es das Drehbuch suggeriert (Fred schreit anschließend schockiert Renees Namen) lässt sich nach der offiziellen Version des Films zwar nicht mit Bestimmtheit sagen, ob Freds Sicht beim letzten horriblen Videoband mit dem Blick (gaze) der Videokamera psychotisch koinzidiert. Mit Sicherheit aber verschwindet hier die minimale Verschiebung, die den Blick des Zuschauers noch vom schwarzweißen Videobild (als ein aus der Diegesis herausstechendes Element) getrennt hat, und wir erhalten bildlich gesprochen, wie bereits angedeutet, einen direkten Blick auf das Reale der anamorphotischen Verzerrung in Form der traumatischen Mordszene. Die Logistik der Anamorphose finden wir übrigens auch in einer Sequenz, die wiederum leider nicht in der offiziellen Version enthalten ist. Dort gibt es nämlich noch ein drittes Videoband, vor dem letzten. Hier fungiert Fred (der Fred im Video) bezeichnenderweise selbst als der Fleck im Bild. Das Schema der Anamorphose findet sich hier sozusagen nocheinmal gespiegelt im Videobild wieder. Wie beim zweiten Videoband nähert sich hier der Blick der Videokamera, dem schlafenden Paar im Bett. Hinzu kommt dabei aber, daß Fred sich im Bett aufrichtet (der Fleck oder stain wie Zizek auch schreibt) und seinen Kopf Richtung Video-Blick zu drehen beginnt, ohne ihn jedoch direkt zu erwidern.

"...He comes to a sitting position, his Head straining upwards, looking in the direction of the camera. At this point, the videotape image turns to snow. "

Dann aber, wir sind zurück bei Fred und Renee, die sich das Video ansehen.

...( )...

Renee: What was that?!!!

Fred (wie immer blind, AdA): What?

Renee: On the tape! There was something else on the tape.

Fred gets up and rewinds it, passing an image.

There! Play it!

Fred runs the tape forward.

We see snow - then a half-second long medium shot of Fred on his knees near the bedroom wall on Renee's side of the bed. He is looking directly at the camera - his face a ghastly grimace, contorted. His eyes are wide with horror."⁵⁶

Wir sind über die durch die Bildstörung markierte verbotene Achse gesprungen und blicken nun analog zu Holbeins Bild direkt in die leeren Augen des Totenschädels.

Eine andere, anhand des berühmten Blicks in die Kamera von Norman aus Psycho entwickelte, Definition Zizeks lautet, dieser erwiderte (und normalerweise ja verbotene) Blick Normans sei der Blick der "absoluten Andersheit", der Blick eines "Subjekts jenseits der Sprachmauer"⁵⁷ Und woher sonst kennen wir einen solchen schockierenden Blick, der "uns zu Normans Komplizen macht"? Natürlich aus der letzten Einstellung von Twin Peaks, als Agent Cooper den Kampf gegen das Böse verloren hat und uns hämisch entgegengrinst.

Es wäre nun ein unzulässiger Schluß, gemäß der zu Beginn gegebenen Formel zu postulieren, Fred würde den Blick (gaze) verwerfen und daher erscheine ihm der Mystery Man im Realen. Der traumatische, verschobene Blick auf das Reale des Flecks, der genau insofern ich in ihm nichts weiter als einen harmlosen Fleck sehe, als Stütze meiner Realität fungiert, ist ja per definitionem bereits ein ausgeschlossener, oder wenn wir so wollen, verdrängter Blick. Wenn Fred sagt: "...I hate the Idea of acting paranoid."⁵⁸ und damit den Regeln der Psychoanalyse nach eine "Wahrheit" seiner Existenz verleugnet, dann muss diese Aussage wohl auf Freds Paranoia bezüglich Renee's vermeintlichem Liebhaber bezogen werden. Es gibt eine bessere Erklärung des Mystery Man, in diesem Kontext, der sich ja später definitiv als der Träger dieses unheimlichen Blicks durch die Videokamera entpuppt. Wir haben es dabei übrigens mit dem von Michel Chion definierten Phänomen der "voix acousmatique", auf das sich auch Zizek immer wieder gerne beruft zu tun, allerdings hier auf der Ebene des Optischen.⁵⁹ Die berühmteste "voix acousmatique", ist die Stimme von Normans Mutter in Psycho, die ihren unheimlichen Charakter der These nach daraus bezieht, daß sie gewissermaßen zwischen der Welt des Zuschauers und der diegetischen Realität auf der Leinwand schwebt, weil sie noch keinen sichtbaren Träger in der fiktionalen Welt gefunden hat. Diesen Punkt, wenn der Zuschauer der Ursprungsquelle der Stimme gewahr wird, bezeichnet das Moment der "De-acousmatisation". In Lost Highway haben wir statt dessen so etwas wie einen "vue acousmatique", eben jenen unheimlichen Blick durch die Videokamera, der in der oben beschriebenen Szene zugleich mit dem "what the fuck is your name" als der Blick des Mystery Man de-acousmatisiert wird. Welcher weitere Zusammenhang läßt sich jedoch zwischen dem Mystery Man und dem verschobenen Blick auf den Fleck herstellen, der zugleich neues Licht auf diese Figur wirft. Es gibt nämlich nach Zizek einen in der Psychoanalyse, der sozusagen stellvertretend die Position des unmöglichen Blicks einnimmt, als einer, dem unterstellt ist "... zu wissen - was zu wissen? Die wahre Bedeutung des Flecks" , und das ist der Analytiker in der psychoanalytischen Therapie.⁶⁰

Gibt nicht auch die kuriose Gesprächsszene zwischen dem Mystery Man und Fred auf der Party gewissermaßen die Situation des psychoanalytischen Gesprächs wieder, bei dem der Analytiker letztendlich nichts weiter als eine Art Medium eines Selbstdialogs des Analysanden ist? Deutet die Erklärung des Mystery Man, er sei gleichzeitig und schon längst in Freds Haus nicht darauf hin, daß Fred hier eigentlich eine Art Selbstgespräch mit einem rein hypothetisch gesetzten aber dennoch effektiven Anderen führt? Und könnten wir Lynchs an sich widersprüchliche Antwort auf die Frage, ob der Mystery Man ein Repräsentant aus einer anderen Welt sei: - "Yeah, he is. I don't want to say what he is to me, but he's a hair of an abstraction."⁶¹ - dahingehend interpretieren, daß der Mystery Man als Repräsentant einer anderen Welt zwar der Teufel, als Abstraktion aber eine Art gespenstischer Analytiker ist?

Dial Your Number

Lost Highway, David Lynch, 1997
Quicktime Movie bei Hollywood.com (1.5mb)

Hier taucht nun auch die Frage auf, inwieweit es sich bei dem obig beschriebenen Desublimationsprozeß wirklich um eine Art Heilung, um eine "Durchquerung des Phantasmas", wie es bei Lacan heißt, handelt. Im Zeichen des Umstands, daß Fred nachfolgend den Vater sozusagen doch wieder umbringt und sich selbst die Nachricht vom Tode übermittelt, um die Schleife zu schließen, erscheint natürlich die Lektion selbst als blosser Hoffnungsschimmer. Das Leuchten der Körper von Pete und Alice, auf das wir hier anspielen, ist zugleich aber auch der buchstäblich einzige Lichtpunkt im Film und vielleicht sogar jenes Licht, das den Ausgang der Fahrt durch den ansonsten durchwegs düsteren Tunnel von Lost Highway markiert.

Gilles Deleuze schreibt bezüglich dessen, was er das "Triebbild" nennt und in dessen Umfeld wir uns hier zweifelsohne befinden: "Zwar kann ein Zyklus im Unterschied zu einem Abstieg nicht völlig 'schlecht' sein...", da "...; der ewigen Wiederkehr als einer Reproduktion des Immer-schon-Geschehenen, ...( )... die ewige Wiederkehr als Auferstehung, als erneute Gabe des Neuen - des Möglichen -..." gegenübersteht.⁶² es Fred aber sozusagen irgendwann einmal gelingen wird, "...von einer endlosen Wiederholung zu einer Widerholung als einem entscheidenden Moment, ...( )... von einer geschlossenen zu einer offenen Wiederholung, von einer Wiederholung, die nicht nur scheitert, sondern scheitern lässt..."⁶³, (siehe dazu bspw. den brillanten Groundhog Day) gelangen wird..., oder wie es in unserem Kontext lauten müßte, ob Fred irgendwann einmal die Kurve kriegt, die ihn von der infinit kreisenden, buchstäblichen Auto-Bahn, auf den Freeway des indefiniten Regresses zurückführt, bleibt ein Mysterium.

PS:

Drei Jahre nach der elektronischen Erstveröffentlichung dieses Textes hat Slavoj Zizek mittlerweile selbst ein kleines Buch über Lost Highway herausgebracht.

Slavoj Zizek: The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch's Lost Highway University of Washington Press, March 2000.